Dopo quasi un mese e mezzo dedicato alle cose importanti — una nuova casa, una buona vita, le persone a cui voglio bene — mi sono accortx di aver trovato anche molto tempo per scrivere. Merito dei pochi impegni, ma soprattutto del modo in cui ho abitato il tempo e lo spazio.

Per me scrivere è stato spesso un compito, un lavoro o qualcosa che dovevo fare per dimostrare a me stessx e all3 altr3 che potevo farlo. Come raccontavo qualche settimana fa, c’è stato un lungo percorso per me per riuscire a vivere la scrittura in un modo diverso. In questo lungo percorso mi sembra di aver messo bene a fuoco almeno 3 delle cose che mi hanno impedito di prendere in mano la penna o la tastiera.

✏️ Scrivere è come tagliarsi le unghie

Spesso a impedirci di scrivere è l’idea che il nostro testo deve raggiungere uno standard, deve essere esteticamente valido, raccontare qualcosa di interessante, essere letto da altre persone, possibilmente pubblicato. L’idea cioè che la scrittura è qualcosa che facciamo al di fuori di noi stess3.

Possiamo invece imparare (ma tragicamente non insegnare) un modo diverso di viverla. La scrittura può essere qualcosa di molto più intimo, una parte della nostra vita quotidiana come fare yoga, tagliarci le unghie e lavare i piatti. Una cosa che ha valore in quanto tale, mentre la facciamo, che entra a far parte della nostra vita non come attività di produzione di un testo, ma come attività di riproduzione di chi scrive.

Non voglio dire che la scrittura sia solo o soprattutto uno strumento di auto-aiuto, ma se la pratichiamo è utile sapere perché: che cosa di dà?

✏️ Scrivere è come suonare il violino

A frenarci c’è poi l’idea che la scrittura debba essere qualcosa di spontaneo, un talento naturale o una pulsione profonda, che abbiamo dentro di noi un demone della scrittura, e quando ci possiede, le parole sgorgano direttamente dall’inconscio senza rallentamenti, intoppi, argini e guide.

Sedersi davanti alla pagina bianca e guardarla ancora e ancora pensando “e adesso?” mentre ci si innervosisce sempre di più – penso sia l’esperienza principe dello scrivere. Mi verrebbe quasi da dire che saper scrivere è semplicemente saper uscire da questa impasse. Come? Ci sono tante strategie (dai prompt, alle immagini ecc.)

Non ho mai conosciuto una persona a cui scrivere venga spontaneo. È una pratica, un esercizio che abbiamo scelto di fare, lo yoga appunto. Oppure il violino: nessunx nasce con l’archetto, con la pratica si migliora, ma  richiederà sempre un qualche sforzo, interrompersi e ripartire. E poi ci sono giorni in cui è meglio lasciar perdere.

✏️ Scrivere è come fare uno sciopero

Ma non siamo solo noi a frenarci. Fuori di noi c’è tutto un mondo che ci consiglia di dedicare tempo solo a quello che può tradursi in capitale sociale o economico, a coltivare le skills i rapporti, a raggiungere delle soddisfazioni che sono là fuori e vanno conquistate.

Scrivere in questo mondo è un po’ come pregare: è importante farlo, per chi lo fa, ma in generale non produce niente e non serve a granché. O ancora, è come fare l’amore: dedicarsi a qualcosa che ci fa stare bene, a una possibilità che è già dentro di noi, a cui possiamo accedere senza comprare niente.

A impedirci di scrivere non è la nostra inadeguatezza, ma l’inadeguatezza del sistema in cui viviamo. Il rifiuto del capitalismo all’idea che possiamo farci stare bene da sol3 e reciprocamente. Forse scrivere non è come fare uno sciopero, ma è senza dubbio un buon motivo per farlo.

📖 Qualche storia

Ecco qualche pagina che ho scritto e che mi ha fatto veramente piacere condividere:

🚨 Disordine, Forze del: un racconto sui carabinieri uscito nella zine Stortə Vol. #1

🏳️‍⚧️ Prove genitali: tre racconti sui corpi trans* raccolti in una zine pubblicata da giardino punk

🌳 Il fico: un racconto autobiografico

🚙 Iddio delle separazioni: una vignetta sul prompt “un personaggio con una moralità molto diversa dalla mia”

🍋 Arcipelago dei limoni: il mio evergreen racconto lungo solarpunk uscito a marzo 2025 con Delos Digital

🌍️ Qualche utopia

Qualche mese fa avevo scritto un articolo sull’utopia come genere letterario, come si scrive e perché…

Utopia è diventato il tema del primo evento dal vivo di giardino punk della serie Fateveli raccontare: una serata dedicata ai libri che abbiamo letto, ma soprattutto a quelli che ci interessano ma non abbiamo voglia di leggere. Se sei a Torino e hai letto qualcosa sull’utopia, segui questo filo e vieni a raccontarcelo! 💚

Per questa ripartenza mi fermo qui. Come sempre mandami idee, esperienze, suggestioni, critiche costruttive.

A presto! ☀️

Quel mattino, al risveglio, aveva sentito la bora ululare attraverso le vie del quartiere. Dalla finestra aveva visto, oltre la scogliera di Miramare, le torri delle colonne eoliche, dritte due trecento metri al largo, che ruotavano su sé stesse a piena velocità. Iorio rincasava imbronciato, prendendosela con gli spruzzi delle onde che incrostavano di salsedine le turbine eoliche. «L’ho sempre detto che dovevamo metterle da un’altra parte.»

«Ma sono così belle lì,» aveva risposto Desda, con un ultimo sguardo alla baia. Poi aveva controllato sul tablet lo stato della batteria, e trovandola quasi completamente carica, aveva acceso il boiler elettrico prima di andare a fare colazione.

Era il primo giorno di autentica bora dall’inizio dell’estate. Quando Desda era bambina ce n’erano fin troppi, ma ormai di queste giornate gliene restavano solo due o tre ogni anno. Aveva preparato l’abito corto, poi aveva tirato fuori nastri e forcine, la spazzola tonda e il vecchio asciugacapelli di sua nonna.

Clic, e nient’altro. Dopo una dozzina di tentativi non le resta che prendere atto. Inizia a sentire freddo, mette su una maglietta e va in cucina. Iorio sta bevendo il ginseng e leggendo il feed dal tablet. «Tu che ne capisci di turbine…» Iorio scruta l’asciugacapelli. «Cosa dovrei fare? Non ho neanche un cacciavite,» protesta, «Chiedi a Viola.»

Viola, la vicina di pianerottolo, ha una cassetta degli attrezzi. Sotto lo sguardo distratto di Iorio e quello apprensivo di Desda, svita il rivestimento esterno dell’asciugacapelli, sfila la guaina e trova al di sotto un altro rivestimento di plastica. «Ma che cavolo…»

Riprende a svitare un totale di dodici viti, che Desda si affretta a raccogliere in una scatola di latta. Sfilata anche la seconda guaina, ecco il motore: i pezzi sono incastonati l’uno nell’altro, precisi al millimetro, e una struttura di plastica li mantiene al loro posto. Viola li interroga per un po’. In quella matassa densa di componenti è quasi impossibile capire cosa è collegato a cosa. «Forse serve una persona più esperta…» ammette.

Fuori di casa, Desda e Viola si incamminano nei vicoli stretti, dove la bora non ti porta via. Desda ha avvolto un turbante di cotone in testa, ha lasciato perdere l’abito corto e si stringe in una spessa giacca a vento. Viola le parla di un uomo che sta corteggiando, ma gran parte delle sue parole si perdono nel vento che le sparge nell’entroterra come semi.

L’officina di quartiere è vicino a Porto Vecchio, in un palazzo storico della Marina militare, con alti soffitti affrescati e volte a botte sopra i tavoli da lavoro e la biblioteca degli attrezzi. Si sono sistemate a una postazione libera, Viola va a prendere l’amperometro e torna insieme a un giovane stagnino di nome Porzio.

Porzio si avventa sull’asciugacapelli («Che pezzo! Che pezzo!») sdraiato sul tavolo da lavoro come su un lettino operatorio. Sotto gli occhi quasi incompetenti di Desda, ricomincia a smontarlo, fino a farne a un campo santo di componenti allineati sul piano.

«Era necessario smontarlo tutto?»

«Forse no, ma è interessante. L’arnese è stato prodotto prima della progettazione modulare, ognuno di questi pezzi è nato per essere perfettamente incastrato negli altri come in un sudoku, fuori di qui sono completamente inutili.» Infine Porzio pronuncia la sua diagnosi: «Il problema è qui nel motore, si è spezzata una parte del perno.» Desda guarda il perno senza vedere niente. «Andiamo di sopra.»

Al piano superiore c’è la biblioteca dei componenti meccanici ed elettrici. È decisamente disordinata, ma Porzio sa dove cercare. Con il pezzo guasto tra pollice e indice, apre diversi cassetti e lo confronta con altri pezzi di recupero. L’ispezione è veloce, poi passano nella stanza di Gudrun. È una sala senza affreschi né cassetti, con un computer da parete e numerosi contenitori di miscele bioplastiche e plastiche di riciclo.

Gudrun è la stampante 3D di precisione, a programmarla oggi c’è un tizio di nome Flavio. «Sei la sorella di Iorio delle turbine! Quasi non ti riconoscevo con quello in testa. Beh, vediamo un po’…» Flavio ispeziona il perno, mentre Gudrun sta finendo di stampare un impianto ortodontico. «Effettivamente qui ne manca una parte, vedi?» Desda fa di sì con la testa. «A rifarlo ci mettiamo un minuto, però occorre il modello intero, dovresti chiederlo al produttore.»

Mentre scendono le scale, Viola stringe il gomito di Desda. Il suo scoramento si avverte anche a distanza, come polline acido dell’aria. Tornano al tavolo di lavoro. «Non preoccuparti, basta un’email e lo ripariamo. Chi è che l’ha prodotto?»

Desda prende l’involucro più esterno dell’asciugacapelli. «Qui c’è scritto Dyson.»

«Mai sentito nominare,» risponde Porzio. «L’indirizzo?»

«Non è scritto.»

«Come sarebbe non è scritto?» Interdetto, Prozio esamina a sua volta l’involucro, poi è il turno di Viola, convengono entrambi che manca l’indirizzo di questo Dyson.

Porzio ferma una donna in tuta da lavoro: «Per caso conosci un Dyson? Che ha fatto un asciugacapelli…»

«Uhm, non mi pare. Hai l’email?»

Porzio fa di no. La donna, capelli corti e viso aguzzo, sposta lo sguardo tra Desda e Viola, e poi al pezzetto di perno che Porzio ha ancora in mano. «Non è che voi tre mi state tirando in qualcosa di losco?»

«Ma no,» Desda le mostra l’involucro, «È un asciugacapelli, vedi?»

La donna lo ispeziona, legge a sua volta. «Effettivamente manca l’indirizzo.»

Flavio non ne sa niente, fa una ricerca nella rete locale, ma di Dyson non ce ne sono. «C’è un Tyson.» «No no, è proprio una D.» Posta un messaggio in un forum di stagnini e altri tinkerer, e anche in uno di oggetti antichi. «Aspettiamo…»

Di sotto, Porzio ha radunato un piccolo gruppo di persone. «Ehi, qui c’è un Dyson!» esclama uno con un tablet, «Però ha fatto un aspirapolvere…» Porzio guarda, poi si rabbuia. «Nessun indirizzo.»

«Io non capisco,» sbotta Desda, si è seduta sullo sgabello e ha svolto il turbante che aveva in testa, liberando i capelli ormai completamente asciutti, crespi, le onde castane rivolte in tutte le direzioni. «Come dovrei fare a riparare la mia roba, eh? Se non ti fai trovare da nessuna parte che senso ha produrla? È come cucinare per qualcuno e poi non dargli le posate!» e in quel momento le viene in mente un’ultima possibilità.

La nonna è sempre il forma, anche se ha due femori artificiali e porta la parrucca. Ha cucinato non solo per Desda, Viola e Porzio, ma per tutta la residenza. Nella sala da pranzo è radunata una decina di residenti, alcuni hanno l’età della nonna, altri sono giovani o ragazzi. Siedono attorno al lungo tavolo, e mentre mangiano chiacchierano in un mezzo vociare continuo. Quel suono nella mente di Desda è lo spirito stesso della residenza: negli spazi comuni non c’è mai davvero silenzio, e durante il pranzo si dimentica della bora che fuori ha continuato a soffiare per tutto il mattino.

Finito il pranzo, alcuni residenti sparecchiano. «Andiamo a fare una passeggiata,» dice la nonna, «devo ricaricare la batteria dell’insulina.»

Nel cortile interno, al riparo dal vento, Desda e la nonna procedono a braccetto, girando intorno a una coppia di pini marittimi e a un piccolo orto, fino a quando il dispositivo medico innestato al fianco della nonna inizia a lampeggiare di verde.

«Per caso ti ricordi dove hai preso il tuo vecchio asciugacapelli? Dovrei rintracciare questo Dyson…»

«Beh, Dyson non è una persona, è una specie di cooperativa di produzione.»

«E dove la posso trovare?»

La nonna le ha preso la mano e le rivolge uno di quei sorrisi smaliziati che fanno a volte gli anziani quando li si interroga sulle cose della loro gioventù. «Se vuoi un consiglio, Desda, ti conviene lasciar perdere. Dyson si trova molto lontano da qui, ammesso che ci sia ancora e che ti vogliano aiutare. Una volta si mettevano i nomi alle cose prodotte anche se non si aveva nessuna intenzione di ripararle. Se anche trovassi Dyson e gli portassi l’asciugacapelli, ti diranno solo di buttarlo via e comprarne uno nuovo.»

Desda si è fermata. «In che senso buttarlo via, buttarlo dove?»

La nonna alza le spalle. «Via.»

La bora sta calado e il rombo del mare sulla scogliera si fa sempre meno distinto. Nella sala del pranzo, Desda trova Porzio che ripone i piatti puliti. Prende la borsa con i pezzi dell’asciugacapelli e gliela porge. «Dimmi una cosa: sai farne una lampada?»

Addì sabato 8 marzo 2025, Caserma Cernaia, Torino.

Alle ore 10:15, dietro segnalazione dell’Autorità di Pubblica Sicurezza e informata la Prefettura di Torino, la Polizia Municipale provvedeva a chiudere al traffico via Cernaia, via Pietro Micca e corso Siccardi fino a corso Galileo Ferraris. Negli stessi minuti la vettura incaricata, previo permesso accordato dall’Autorità, percorreva da sola il viale ed entrava nel parcheggio della Caserma dei Carabinieri. Dal sedile posteriore della vettura scendeva l’Appuntato Sordella di anni ventitré, statura media, capelli pochi, in uniforme e cappello al gomito.

Gli andava incontro il Maggiore Piccagnella, che gli mostrava la strada per gli uffici del Commando al primo piano. «Avete fatto buon viaggio, Appuntato? Arrivate in una giornata decisamente interessante…»

«Così mi han detto,» confermava l’Appuntato. Si fermava brevemente alle finestre che affacciano su via Cernaia, e constatava l’accalcarsi di una piccola folla notevolmente rumorosa di fronte all’ingresso della Caserma dei Carabinieri, ora presidiato dalle squadre antisommossa.

L’Appuntato Sordella aveva perciò richiamato indietro il Maggiore. «Piccagnella?»

«Ai disordini, Appuntato.»

«Chi è questa gente?»

«Sono le femministe che manifestano.»

Usciva in quel momento dai servizi igienici maschili il Sottotenente Ricci, che si si presentava all’Appuntato con le mani umidicce, e nell’accostarsi anche lui alle finestre scuoteva il capo con grande apprensione. «Le femministe manifestano insieme con i centri sociali di questi tempi…» Ma per non mettere nell’imbarazzo il nuovo arrivato, si rimandavano le discussioni strategiche al momento in cui l’Appuntato sarebbe stato edotto della politica cittadina.

In effetti, l’Appuntato Sordella di anni ventitré, aveva fatto la maturità due estati prima, ragioneria. Si era imbarcato sul volo da Catania la mattina dell’8 marzo, prima dell’alba, salutando al gate l’amata madre e la fidanzata Mariangela, per atterrare a Caselle alle 9:29 dopo un viaggio breve e tranquillo. Era la prima volta in vita sua che si trovava in Torino. (È quanto avrebbe sostenuto sotto giuramento l’11 giugno, chiamato a testimoniare davanti al Tribunale Militare sui fatti di quei giorni.)

Intanto il Maggiore Piccagnella conduceva l’Appuntato nelle ampie stanze comuni degli Ufficiali. Qui faceva la conoscenza del Maresciallo Capo Potenzoni, del Maresciallo Nobile e di due dei tre Esposito (tutti Sottotenenti per evitare confusioni). L’Appuntato constatava allora la correttezza delle poche informazioni preliminari ricevute, dacché tutti gli ufficiali presenti gli riservavano un cenno di capo, quasi un piccolo inchino. Questa stupefacente usanza si confà a una certa peculiarità gerarchica, ormai solida e radicata nella storia secolare e nelle tradizioni della Caserma Cernaia — tanto da essere descritta perfino in alcuni dei più pregevoli e autorevoli manuali di strategia dedicati al Corpo dei Carabinieri, come quello da cui l’Appuntato Sordella aveva giustamente (sebbene non troppo volentieri) studiato.

Infine, in conformità a dette peculiarità gerarchiche, il Maggiore Piccagnella conduceva l’Appuntato nel suo ufficio privato. Si affacciava alla porta anche il Maresciallo Nobile, precedente occupante dell’ufficio, per accertarsi che ogni cosa fosse al suo posto.

Nobile, di anni trentacinque, era dai più considerato una brava persona nonostante fosse un ligure. Era stato un buon Allievo, poi un buon Appuntato, e un buon Brigadiere; nell’impartire i cosiddetti disordini agli ufficiali, era stato sempre ragionevole e razionale, e si era guadagnato il loro rispetto con le azioni. Ecco spiegata anche la ragione per cui, dal giorno della promozione di Nobile a Maresciallo, le voci correvano di una catastrofe imminente. «Un altro nobile come voi dove lo troviamo, eh?» domandava uno dei Sottotenenti Esposito tra il serio e il faceto. E difatti.

L’Appuntato Sordella si era accomodato nel suo ufficio e prendeva posto davanti al computer spento. Chiamava allora il Sottotenente Ricci.

Ricci: «Ai disordini, Appuntato.»

«Com’è la situazione di sotto?» chiedeva Sordella a voce alta, sicché tutti gli ufficiali sentirono lo scambio dalla porta aperta.

Ricci: «Subottimale, a dire poco.»

Sordella: «Ah. Aspetto il vostro rapporto dopo pranzo, eh?»

Eh, gli faceva eco Ricci mentre se ne andava. Scambiava uno sguardo con il Maggiore Piccagnella, nell’angolo della stanza comune, e gli trovava un sorriso da camerata, bonario come un papà, ma sempre un po’ teso, dacché per questa peculiarità della Cernaia gli erano tutti superiori in grado, nessuno escluso.

Il Maggiore Piccagnella, abruzzese, di anni cinquantaquattro, aveva passato alla Cernaia gli ultimi ventuno, di cui la gran parte come istruttore alla Scuola Ufficiali. Era rispettato anche lui, nonostante un carattere sanguigno che si era tradotto in qualche insulto fisico di troppo agli allievi. Nel tempo si era visto impartire disordini da uomini di dubbie qualità, e perfino da donne. Forse solo oggi, a poco più di tre anni dalla pensione, aveva cominciato a nutrire una sana simpatia per il Brigadiere Nobile e una qualche fiducia nei suoi disordini. Peccato che, come si è detto, il Brigadiere era stato promosso a Maresciallo lasciando vacante il posto fino all’arrivo di questo Sordella.

«Piccagnella vi fumano le orecchie,» lo appellava Potenzoni.

«Potete ben dirlo, Maresciallo.»

E allora tornavano ciascuno al suo lavoro; qualcuno veniva mandato in ufficio ad accedere il computer dell’Appuntato Sordella e a fornirgli le password di cui ogni nuovo venuto abbisogna. Di tanto in tanto l’Appuntato chiamava a gran voce qualcuno, poneva una o due domande che il Maggiore Piccagnella reputava completamente imbecilli, e terminava il colloquio con un disordine superfluo e per la gran parte francamente sconsiderato.

Intorno alle 12:50 si udiva la prima esplosione. Accorrevano i più alle finestre, e trovavano cresciuto a dismisura il livello delle voci che si alzavano da via Cernaia. La caserma era circondata di autoblindi contro i quali si scagliavano isolati gruppi di manifestanti, maschi e femmine indistintamente, e altri sediziosi che nel frattempo si erano uniti alla protesta. «Ma cosa fanno?» chiedeva l’Appuntato Sordella.

«Bombe molotov,» rispondeva Rizzo, che aveva passato la mattina in contatto radio con i colleghi in antisommossa al piano di sotto. Guardava allora l’orologio da polso, e nell’attesa del graduale degenerare dell’ordine pubblico, si decideva che era l’ora di andare a pranzo.

Alle 13:02 il Maggiore Piccagnella entrava nella mensa ufficiali e, sotto gli occhi di tutti i presenti, si portava le mani a coppetta al viso e ci soffiava dentro nel tentativo di scongelare il naso che gli si era arrossato per il freddo. Ordinava pasta al sugo e scaloppine e raggiungeva i colleghi al tavolo rotondo che erano soliti occupare.

Potenzoni, vedendolo arrivare: «Maggiore, vi siete rinfrancato?»

Piccagnella: «Neanche per scherzo, Maresciallo.»

Esposito (2): «Io l’avevo detto, l’avevo detto io Maggiore, che un altro come Nobile non lo si trovava tanto facilmente.»

Nobile faceva il falso modesto. Un altro ufficiale aggiungeva: «È da pazzi dover prendere disordini da uno così.»

Piccagnella: «Con tutta l’esperienza che abbiamo poi…»

Il Maresciallo Nobile, spezzando il pane: «Fate tesoro, Maggiore. Vi serve tutta quell’esperienza lì perché è più facile dare i disordini che prenderli…»

Gli ufficiali più giovani allora ridevano, e Piccagnella per il nervoso si macchiava la divisa si sugo di pomodoro.

«È il sistema che è sbagliato,» protestava, mentre Esposito (2) gli passava delle salviette pulite. «Ma vi sembra un Paese serio? Questo sistema dei disordini è demenziale!»

Potenzoni: «Ma Maggiore, lo sapete anche voi che avete tutta la ragione del mondo…»

Esposito (2): «È colpa del Sessantotto, Marescia’…»

Piccagnella: «Ma quale Sessantotto e Sessantotto, qua le regole vanno cambiate!»

«Fumate Maggiore?» aveva chiesto Nobile, e agli aveva messo una mano sulla spalla.

Piccagnella: «Ma sì, che mi è passata la fame.»

I due ufficiali erano usciti nel cortile, e nessuno li aveva seguiti. Il cortile interno della Cernaia era pieno di agenti in antisommossa, la folla da fuori calpestava e sbraitava Tout le monde déteste la police. Alcuni agenti rientravano con gli scudi insanguinati, mentre alcuni istruttori ne avevano approfittato per portare gli allievi Carabinieri a vedere la situazione, muovendosi in fila per due sull’asfalto, visibilmente eccitati. Nobile e il Maggiore Piccagnella si sistemavano raso al muro e accendevano le sigarette.

Nobile: «Maggiore, con tutto il rispetto… non è che potete dare aria alla bocca come vi pare e piace»

Il Maggiore Piccagnella accoglieva l’ammonimento in silenzio e seguitava a fumare. In quel momento attraversava il cortile l’Appuntato Sordella diretto alla mensa anche lui, con le scarpe perfettamente lucide. Salutava allegramente i due ufficiali con la mano. «Ci parliamo dopo, eh?»

«Certo Appuntato, buon pranzo,» rispondeva Nobile.

Il Maggiore Piccagnella aspettava che l’Appuntato fosse sufficientemente lontano, poi sospirava. «Lo vedete come è assurdo, Maresciallo?»

«Ma certo che lo vedo Piccagnella, lo vedo eccome, chi è che non lo vede! Ci sarà pure un motivo se nel resto del mondo funziona come dite voi, e solo qui da noi il mondo va al contrario, che dite? Ma non sta mica a voi dirlo, altrimenti tra poco vi troveremo fuori dal cancello a tirare le molotov anche voi. Non ridete, Maggiore, non ridete, io mi preoccupo per voi,» dava poi una lunga boccata dalla sigaretta e la spegneva nel posacenere col simbolo dell’Arma. «Maggiore Piccagnella, di anni cinquantaquattro, e siete ancora qui a cercare di sovvertire il disordine. Ascoltate a me, Maggiore, questa cosa non si può fare, lo dico per voi. Non si può sovvertire il disordine, eh?»

«Eh.»

Poi un mattino, mentre va al lavoro, sente uno scoppio. Si agita e affretta il passo. Ma poi si accorge che nel parco di fronte alla circoscrizione 7 ci sono due indiani che giocano a cricket nel campo da calcetto. Che scena pittoresca! — pensa Drupal. A stupirlo non è il gioco, ma la persistenza dei due indiani che si sfidano all’ultimo fiato, con le polo di cotone pesante e le facce lucide di sudore; la palla fa un rumore sordo e fortissimo tanta è la forza le imprime il battitore. I due grugniscono come i giocatori di tennis, e sembrano sull’orlo di odiarsi per ogni punto che incassano o infliggono.

Drupal si è fermato a guardarli da lontano, ma presto si accorge che grugniscono ed esultano a intervalli incerti. Non sa più dire chi infligge il punto e chi lo incassa, né può indovinare chi sta vincendo, poiché non conosce le regole del cricket. Fra loro indifferenti passano il vento già caldo e la luce intensa del mattino. Dai due corpi sudati emanano quella foga concentrata e quell’odio reciproco, ma chissà perché Drupal si sente a proprio agio lì, al limitare del campo da calcetto.

Al chiudersi di un punto, che deve essere quello decisivo, i due indiani si incontrano a metà campo e, come atleti professionisti, si stringono virilmente le mani. Rifiatando, iniziano a scambiarsi qualche parola — poi diventa un fiume di parole, con i modi cordiali due vecchi amici, le sopracciglia e i polpacci contratti. Raccolgono la loro roba e se ne vanno.

Quando gli passano accanto, Drupal si accorge di due cose. La prima è che parlano in una lingua sconosciuta, eppure perfettamente comprensibile. La seconda è che i suoi piedi hanno imboccato l’ingresso del parco in direzione opposta all’ufficio.

Il concetto di modernità, e in particolare l’ anti-modernità di alcuni movimenti ecologisti, sembra preoccupare molto il sociologo Anthony Giddens. Effettivamente negli anni Ottanta pare che alcune lotte sia “di destra” che “di sinistra” abbiano identificato nella modernità un elemento chiave del problema che si pongono (sia esso politico, sociale, economico o tutto questo insieme).

Quindi, preliminare ad alcuni appunti di ecologia politica che presto pubblicherò, qui un paio di schemi a partire dalla domanda analitica: cos’è la modernità? Tutto questo viene dall’articolo Modernità, ecologia e trasformazione sociale raccolto nel volume “Ecologia politica” a cura di Paolo Ceri (Feltrinelli, 1987).

Ecco perché, tra parentesi, Giddens non si serve della categoria di postmodernità: i cambiamenti della società a lui contemporanea stanno portando non a un superamento delle caratteristiche principali della modernità, bensì a un loro rafforzamento.

Il seguito dell’articolo contiene l’esposizione da parte di Giddens di sei tesi sui movimenti pacifisti ed ecologisti. Te le risparmio, se non altro perché si basano su una ostinata (e dal mio punto di vista colpevole) ignoranza dell’esistenza di “teorie politiche normative della violenza” alternative a quelle dello Stato — quasi come se non ci fosse mai statə neanche unə libertariə al mondo.

Claus Offe

Claus Offe propone una critica strutturale della nostra concezione di modernità, dimostrando come la moltiplicazione delle possibilità di accesso (in potenza) per ciascunə non corrisponde a un’aumento reale delle possibilità di accesso al potere di determinare queste possibilità. Detto altrimenti, tanto la scelta (politica, culturale, di consumo…) si allarga, tanto meno potere il singolo soggetto ha su questa scelta.

Ironicamente, questo è proprio quello che emerge dal discorso sulle tecnologie (materiali e sociali) di un autore decisamente libertario come Ivan Illich.

Ma c’è ancora un altro punto strutturale che mi interessa nel testo di Offe. Rispetto alla società in generale:

La modernizzazione delle parti avviene, così sembra, a scapito della modernità del tutto.

“Moderna”, nel senso di “aperta alle alternative”, non è la società, ma lo sono soltanto i suoi sistemi costitutivi cioè quelli della produzione materiale, della riproduzione culturale, dell’opinione pubblica e del potere statale [i perimetri gialli nello schema]. Il modo in cui questi sistemi parziali stanno in rapporto tra loro e si influenzano reciprocamente deve essere considerato, all’opposto, come estremamente rigido, fatale e chiuso a ogni tipo di opzionalità. Ma non si tratta solo di questo: […] i modelli di controllo della coordinazione sono caratterizzati da un’insufficiente capacità di prestazione, da più parti deplorata. Questo significa che sotto l’aspetto temporale, sociale o materiale, i singoli processi parziali provocheranno su altri processi parziali effetti del tutto sconosciuti, imprevisti e/o che non possono essere neutralizzati e mantenuti sotto controllo nella misura in cui “effettivamente” lo esigerebbero “valori normativi” e condizioni di equilibrio funzionale…

Questo si configura come un problema politico nel campo dell’ecologia, per esempio con l’adozione di modelli produttivi dai risultati e rischi sconosciuti o incerti (inquinanti, radiazioni, modalità e organizzazione produttiva dell’umano e del non umano). Ma è un nodo politico della modernità anche in senso più ampio:

Proprio a causa dell’apertura verso il futuro dei sistemi parziali e delle razionalità settoriali che accelerano l’innovazione, la stessa società sembra diventata incapace di concepire il proprio futuro come progetto, o anche solo di regolarlo sulla base di valori normativi elementari. L’altra faccia del processo di modernizzazione si configura come un’immobilità e un imprigionamento nello status quo dell’intera società. Ciò appare assolutamente paradossale, non avendo più nulla in comune con il motivo basilare della modernità, cioè con l’aumento del potere di scegliere e di disporre.

La proposta positiva di Offe è di rendere sempre disponibile l’opzione zero, ovvero il “no”, l’exit (l’articolo si chiama L’utopia dell’opzione zero — e spiace che nella sua trattazione liberale effettivamente di un’utopia si tratti…). Da una domanda strutturale e “non posizionata”, arriviamo così a una proposta politica, quella di rendere possibile la rinuncia collettiva (e anche individuale se significati e conseguenze sono collettivizzati) a pezzi di modernizzazione.

In questa guida decisamente spuria vorrei affrontare il tema del romanzo politico, riassumendo (spero non troppo) alcune delle riflessioni che intellettuali e romanzieri “impegnati” hanno proposto dalla fine del Novecento, con un focus sulla teoria del punto cieco di Javier Cercas. In secondo luogo, vorrei suggerire alcune pratiche e tecniche adatte a scrivere un romanzo con questo scopo.

Un chiarimento preliminare: proprio come gli autori a cui si rifà, questa guida parla di romanzo nel suo senso più ampio, come oggetto narrativo della modernità, che sia di finzione o di non-fiction. Se hai sfogliato le mie storie, sai che mi dedico quasi esclusivamente al racconto; tutto quello che si dice qui può essere esteso cum grano salis anche alle forme brevi.

Perché il romanzo

In uno dei saggi della raccolta L’arte del romanzo, Milan Kundera si domanda quando è lecito scrivere un romanzo, ossia quali sono i temi e gli stili che sono più appropriati alla forma romanzo, e dunque cosa rende un romanzo un buon romanzo. La risposta che Kundera si dà, attribuita a sua volta a Hermann Broch, suona come una chiarissima indicazione di metodo, un faro per chiunque abbia in mente di sedersi e cominciare a scrivere:

L’unica ragion d’essere di un romanzo è scoprire ciò che solo il romanzo può scoprire. Un romanzo che non scopre un segmento di esistenza fino ad allora sconosciuto è immorale. La conoscenza è l’unica moralità del romanzo.

Può sorprendere come, già da questa prima riflessione, emerga il tema alla moralità del romanzo, che va intesa come la sua etica, e non in senso moralistico. Esplicitare il tema della moralità di un romanzo significa riconoscere implicitamente la capacità del romanzo di avere effetti reali sul mondo, proprio come il giornalismo, il teatro, la politica di piazza. Kundera e altr3 autor3 sostengono che il modo in cui il romanzo produce effetti reali sul mondo è aumentando la conoscenza. L’obiettivo di un romanzo deve essere proprio questo: produrre conoscenza sul mondo, sugli esseri umani, sui rapporti…

Ma Kundera dice anche un’altra cosa. Questa conoscenza prodotta dal romanzo è giustificata solo se il romanzo è l’unico strumento per raggiungerla. Detto altrimenti: un romanzo è un buon romanzo quando, per il suo tema e per il suo stile, porta alla luce verità che nessun’altra forma espressiva avrebbe potuto far emergere. Avremmo potuto dire lo stesso scrivendo un saggio, girando un video, facendo una manifestazione? Allora forse avremmo fatto bene a farlo. Se il romanzo è l’unico strumento efficace per dire ciò che abbiamo da dire, allora dovremmo scrivere un romanzo.

Poetica della domanda

Che tipo di verità sono quelle che possono emergere solo da un romanzo?

Gli autori che citerò danno una risposta apparentemente unanime. Sono verità complesse, contraddittorie, che sfuggono a una logica aristotelica di esclusione degli opposti. Sono verità che si costruiscono intorno all’elaborazione di domande, e non alla ricerca di risposte. Scrive sempre Kundera:

Il romanziere insegna al lettore a comprendere il mondo come una domanda.

Javier Cercas lo declina nei termini dell’ironia, cioè di quella forma retorica che consente di dire qualcosa e al tempo stesso il suo opposto, senza che le due siano perciò mutuamente escludenti.

È a questo punto che l’idea di “romanzo politico” diventa scivolosa. Il romanzo scritto per sostenere un’idea politica funziona proprio al contrario: sostiene l’idea che abbiamo, la argomenta, in contraddizione a un’altra idea o visione del mondo.

A metterlo bene in luce, seppure col suo piglio polemico, è Walter Siti, in un libello che si chiama Contro l’impegno. Politico, nel romanzo, non significa pedagogico; l’impegno non è a mostrare la via giusta, ma a metterla sempre e costantemente alla prova. Porre le domande, aumentare la complessità, mettere in luce i paradossi e lati oscuri degli eroi come l’odio, la rabbia, l’angoscia (d’altronde per Siti la «passione di esporsi al trauma» è un tratto di tutt3 l3 scrittor3).

Leggendo criticamente alcuni romanzi di autor3 italian3 tra cui Roberto Saviano, Michela Murgia e Gianrico Carofiglio, Siti sostiene che non è la qualità della scrittura a indebolirli come romanzi, ma l’intento perorativo che li guida, il desiderio di mostrare all3 lettor3 un Bene e un Giusto senza macchia e senza spazio di negoziazione. Per questo per Siti i romanzi come strumento per promuovere i “buoni sentimenti” e la giustizia sociale senza conflitto non sono romanzi riusciti. Essi compiono una semplificazione nei mezzi, che è ciò che cercano di combattere nei fini, e intanto perdono di vista il senso di un romanzo, cioè, da Kundera, scoprire ciò che solo il romanzo può scoprire.

La teoria del punto cieco

Attraverso la sua stessa opera di scrittore, Javier Cercas ha elaborato in modo particolarmente chiaro uno strumento utile a scoprire ciò che solo il romanzo può scoprire. Lo scrittore, riprendendo le parole di William Faulkner, accende

un cerino nel mezzo dell’impenetrabile oscurità che ci circonda: si potrebbe dire che il cerino non permette di vedere nulla; ma non è così: permette di vedere l’oscurità.

Javier Cercas, Il punto cieco

Guardando ad alcuni romanzi fondamentali come Moby Dick di Melville, Il processo di Kafka, ma anche lo stesso Chisciotte che dà avvio al genere, Cercas si dà (e ci dà) uno strumento per andare incontro all’obiettivo di Kundera.

La mattina del suo trentesimo compleanno, Josef K. si sveglia nel suo letto e trova ad aspettarlo due agenti di polizia. Qualcuno doveva averlo calunniato, riferisce Kafka nell’incipit de Il processo, perché Joseph K. fu arrestato senza che avesse fatto niente di male. Come è chiaro, la domanda che da qui si accende è: di cosa è accusato Joseph K.? E sarà colpevole o innocente?

Com’è noto non si arriva mai a una risposta; il romanzo stesso segue le vicende del protagonista nella sua ricerca di una risposta, ma è destinato a lasciare un vuoto che è allo stesso tempo narrativo (di trama), affettivo e di senso.

Al centro stesso del romanzo c’è, perciò, una domanda senza risposta, un enigma irrisolto, un punto cieco, un minuscolo luogo attraverso il quale, in teoria, il lettore non vede nulla; ma la verità, in pratica, è che il significato profondo di tutto il romanzo si trova lì, e che è proprio grazie a quel punto cieco che il romanzo vede, è proprio grazie a quel silenzio che il romanzo è eloquente (o dovrebbe esserlo), è proprio grazie a quell’oscurità che il romanzo illumina (o dovrebbe illuminare). È questo il paradosso che definisce i romanzi del punto cieco; […] In qualche momento del loro sviluppo viene formulata una domanda, e il resto del romanzo consiste, in forma più o meno visibile o segreta, in un tentativo di risposta, ma alla fine la risposta è che non c’è risposta.

Javier Cercas, Il punto cieco

L’ironia, per Cercas, sta in questo: Joseph K. è allo stesso tempo colpevole e innocente di un delitto; il mondo che Kafka costruisce ne Il processo è un mondo fatto di contraddizioni. Proprio così funziona la letteratura: portando alla luce queste contraddizioni e immettendole nel mondo reale e nella nostra comprensione di esso. La molteplicità delle dei sensi e dei punti di vista, e non solo delle interpretazioni di un’opera, sono il cuore dell’opera stessa. O come la dice Cercas, citando Roland Barthes di Critica e verità:

Un’opera è eterna non perché impone un senso unico a uomini differenti, ma perché suggerisce sensi differenti a un uomo unico.

Cassetta delle euristiche

Dal punto di vista pratico, non è affatto semplice scrivere l’ambiguità. Mi è capitato, scrivendo racconti, di scontrarmi con il bisogno di non sapere con certezza, non rispondere a una domanda centrale, o non avere chiara una risposta perché la risposta non era qualcosa che si potesse enunciare o circoscrivere chiaramente.

Un esempio dalla mia esperienza personale viene dalla scrittura del racconto Blues di Orlando. Qui il co-protagonista della storia è un vero veggente e al tempo stesso non lo è, perché la natura delle sue intuizioni è irrisoria, quasi frutto del caso, e allo stesso tempo straordinaria. In fondo, il confine tra ordinario e straordinario è un oggetto di indagine su cui la narrativa fantastica “del vicino”, e in particolare l’Utopia, sovente si concentra, perché apre a domande complesse e interessanti sulla nostra capacità di fare cose straordinarie (di cambiare il mondo) pur restando nell’ambito dell’azione quotidiana, cioè del materiale.

Come destreggiarsi con una così profonda ambiguità?

La letteratura postmoderna ha indagato l’ambiguità del reale più a fondo di ogni altra, e se ci sono romanzi da cui trarre strumenti e ispirazione, di certo vale la pena partire da lì. Ma vorrei riproporre qui alcuni degli strumenti euristici a cui torno spesso e che penso possano essere utili per generare nel romanzo domande complesse.

Il mistero originario

Ossia: collocare il punto cieco all’origine di un fatto o di un personaggio. Ecco che il principio narrativo della questione è avvolto nel mistero, così per esempio le ragioni dell’arresto di Joseph K., o la storia di vista del capitano Nemo, uno dei personaggi a mio avviso più misteriosi e affascinanti di tutta la letteratura, punto centrale di Ventimila leghe sotto i mari di Jules Verne.

Perché (narrativamente) accade ciò che accade o come un personaggio è diventato ciò che è? Potrebbero essere un semplice non detto, ma potrebbero anche essere la chiave di volta capace di dare un senso univoco, una morale, alla nostra storia. Morale che, per l’appunto, possiamo scegliere di lasciare sospesa.

La genealogia

Qualcosa di simile al mistero originario accade con la genealogia. Qui però non si tratta di lasciare un non detto, ma di dire qualcosa di eticamente contraddittorio.

Funzionano così, ad esempio, Cronaca di una morte annunciata di Gabriel Garcia Marquez e Le transizioni di Pajtim Statovci. In entrambi i casi ciò che avviene nella storia (rispettivamente un omicidio e una migrazione) porta con sé un giudizio morale molto netto da parte di chi legge (rispettivamente negativo e positivo). Ma attraverso la genealogia dell’azione, il come si è arrivat3 fin lì, emerge un racconto diverso che aggiunge la giudizio iniziale un’altro giudizio contraddittorio, e mette in luce la parzialità di entrambi. E così, la migrazione di Bujar ne Le transizioni è resa possibile dalla morte del suo migliore amico; mentre l’omicidio di Santiago Nasar è perpetrato nell’obbligo e nella costrizione delle norme sociali e della maschilità. È quasi impossibile, alla fine del romanzo, formulare un giudizio, semplicemente è complesso.

Le prospettive multiple

È un topos del romanzo postmoderno, che prende il massimo spazio nelle forme del romanzo corale. Tutta la storia si svolge nelle vite di diversi personaggi, che la leggono e la interpretano alla luce delle loro esperienze, valori, significati. Tutt3 partecipano all’azione di cui stiamo raccontano, ma le loro prospettive non vanno a convergere su un unico significato, ma le attribuiscono invece significati differenti, perfino opposti, inseriti in visioni del mondo radicalmente diverse le une dalle altre, che si affiancano ma è difficile ordinare gerarchicamente,

Mi viene in mente così Nero Ananas di Valerio Aiolli, un romanzo corale che racconta le vicende di diversi personaggi e ruoli politici nell’escalation che culmina con “il botto”, l’attentato alla Banca Nazionale dell’Agricoltura  in  piazza Fontana, il 12 dicembre 1969.

La sovrapposizione

La sovrapposizione tra due opposti, o tra l3 protagonista e l3 su3 fantasma, è un altro meccanismo comune e interessante, quasi una personificazione della figura retorica dell’ironia.

Così, per esempio, in una sola frase, Emmanuel Carrére costruisce il parallelismo tra sé e il pluriomicida Jean-Calude Romand nel romanzo di autofiction L’Avversario:

La mattina del sabato 9 gennaio 1993, mentre Jean-Calude Romand uccideva sua moglie e i suoi figli, io ero a una riunione all’asilo di Gabriel, il mio figlio maggiore, insieme a tutta la famiglia.

Emmanuel Carrère, L’Avversario

Un altro esempio di sovrapposizione, su un tema più classicamente politico, è quello che Giorgio Fontana utilizza nel suo romanzo Morte di un uomo felice, dove a un terrorista della sinistra extraparlamentare, sottoposto a interrogatorio, fa sostenere che non c’è alcuna differenza tra la pratica politica del gruppo a cui appartiene e quella degli eroi partigiani della resistenza al fascismo.

L’altra faccia dell’eroe

Comune a molti di questi esempi, o forse a tutta la storia del romanzo, è una strategia di aumento della complessità banale ma sempre attuale. Chiunque sia lə nostrə protagonista o personaggio principale, è essenziale tendere sempre a mente che non è mai del tutto unə eroe, né mai del tutto unə anti-eroe.

Friedrich Dürrenmatt, campione di messa in discussione dei generi e degli stilemi narrativi, costruisce i suoi personaggi principali intorno all’idea che per ogni storia raccontata esiste una contro-storia che svela volti diversi, a tratti inquietanti e che disturbano quella fame di certezze che tendiamo a cercare di soddisfare anche nelle storie. E così il brillante investigatore protagonista del suo La promessa – Requiem per un romanzo giallo cade in un’ossessione per quel caso che, contrariamente alle regole del genere giallo, non riesce proprio a risolvere né con la ragione, né con l’astuzia, né con la fortuna. Per arrivare perfino a scomodare l’oracolo di Delfi ne La morte della Pizia, il simbolo per antonomasia di chi-conosce-la-verità nasconde un segreto, che potrebbe gettare nel dubbio tutta la cultura europea… o forse no.

Soluzioni imperfette

Quest’ultima è un’idea che ho preso direttamente dal genere Solarpunk. Penso sia centrale quando si scrive di utopia, ma anche in generale quando si decide di dare uno scioglimento positivo alla trama. Lo scioglimento non è mai definitivo, il punto che mettiamo alla fine della storia non è eterno, e dobbiamo tenerne conto. Dobbiamo, quando i nostri personaggi giungono a una soluzione, pensare che la soluzione non è mai perfetta, ma al contrario genererà a sua volta problemi inattesi e nuovi conflitti.

È solo una suggestione per il momento, di come funziona lo scioglimento di una storia positiva vorrei tornare a parlare in un prossimo post.

Questi sono alcuni esempi, a cui affiancare tutte le tecniche tipiche del romanzo postmoderno, a partire dalla frammentazione, il montaggio formale e quelle costruzioni che richiedono all3 lettric3 una forte partecipazione nella costruzione del significato, fornendol3, se necessario, indizi per una lettura degli eventi complessa e mai del tutto certa.

Scrivere con questo obiettivo può anche voler dire, in senso politico, appianare un po’ il rapporto gerarchico tra chi legge e chi scrive, lasciando a chi legge la possibilità di portare dentro il romanzo i suoi dubbi e le sue sensibilità etiche, di trarre le sue conclusioni, per una co-costruzione del senso della storia e, di conseguenza, dell’effetto che avrà sul mondo.

Di nuovo Javier Cercas:

Il lettore ha bisogno che l’autore gli conceda uno spazio: questo spazio è l’ambiguità…

Questa è una delle possibili visioni del romanzo politico, non è l’unica, ma è quella a cui mi sento più affine e che credo (col mio personale posizionamento politico) possa esserci più utile per agire nel mondo secondo ciò che riteniamo giusto. Un giusto, mi sembra ormai chiaro, che non si dà da in maniera auto-evidente, ma può solo essere complesso, negoziato e instabile.

Perché la verità è che, in fondo, ogni autentica letteratura è letteratura impegnata, almeno nella misura in cui ogni autentica letteratura aspira a cambiare il mondo cambiando la percezione del mondo del lettore, che è l’unico modo in cui la letteratura può cambiare il mondo […]
Tutto questo non significa che il romanziere non possa o perfino non debba avere (o recuperare) passioni ideologiche, credenze salde e convinzioni forti; significa che quelle passioni, credenze e convinzioni non devono essere semplicemente trasferite nel romanzo, facendone un loro veicolo o una loro illustrazione: il romanzo deve piuttosto metterle in questione, minarle, rielaborarle e trasformarle nel carburante della propria contraddittoria complessità.

Javier Cercas, Il punto cieco

Questo è il senso politico del romanzo, in senso dell’azione politica che è scrivere.

Ti lascio con il bellissimo finale di Cercas, che guarda al senso della politica stessa: quella tensione a costruire un mondo diverso.

Un mondo in cui, come nei romanzi del punto cieco, l’ultima parola l’abbiamo noi. Voi e io.

Note

testi a cui faccio riferimento:

• Milan Kundera, L’arte de romanzo (tr. dall’inglese mia)
• Walter Siti, Contro l’impegno
• Javier Cercas, Il punto cieco (tr. ed. Guanda)

Letture consigliate (col punto cieco):

• Il processo di Franz Kafa
• La storia di Elsa Morante
• Cronorifugio di Georgi Gospodinov
• Limonov di Emmanuel Carrère
• Bruciare tutto di Walter Siti
• Le vergini suicide di Jeffrey Eugenides

• Il blog di Ema Mombrini – Anarcoingegneria dal 2017
• giardino punk (ovviamente)
• Meta Me – di Loris Martino
• Archive of Tomorrow – di Clockwork
• Interstizi – di Edoardo Faletti
• Bobo – di Margherita Redigonda
• Tommi Space & Knitting Our Internet
• Anarcoqueer
• Solarpunk Italia – Utopie, Attivismi, Letterature
• us/them/yours
• Collettivo Epidemia
• Blair’s Blog
• Laboratorio Politico di Ecologia
• Il blog di filomena *filo* sottile
• Ai margini del caos – di Franco Ricciardiello
• Burro, pony, scatoloni – di Erbacipollansia
• Cartoline da un mondo possibile – del Commando Jugendstil

Nel volume Teoria dell’orrore. Tutti gli scritti critici, a cura di G. De Turris (Edizioni Bietti, 2011) sono raccolti alcuni dei suoi saggi sulla pratica della scrittura. Non si tratta di regole auree da seguire per scrivere una buona storia, ma piuttosto di pratiche, scoperte e abitudini che hanno aiutato H.P. Lovecraft nel suo “modesto” lavoro di scrittura.

Due saggi del volume, Osservazioni sulla narrativa fantastica e soprattutto Note su come scrivere racconti fantastici, offrono gli spunti più utili a questo immaginario “vademecum” per orientarsi quando ci si trova alle prese con la scrittura di una storia fantastica – che si tratti di fantascienza, di fantasy o di horror. A essere completamente onestə, molti dei consigli di Lovecraft che leggerai, sono preziosi nella scrittura di qualunque genere narrativo.

Il racconto fantastico

Innanzitutto è utile chiarire un po’ meglio qual è il campo in cui si muove Lovecraft. Il racconto fantastico, lungo o breve che sia, viene canonicamente suddiviso nei quattro sottogeneri a cui facevo riferimento, ossia:

1. Fantasy
2. Fantascienza
3. Horror
4. Gotico

Riprendendo una distinzione di Margaret Atwood, a questi quattro se ne aggiunge spesso un quinto: la fiction speculativa. È una categoria che personalmente amo, e la trovo molto utile per raccogliere tutti quei testi di materia speculativa, non necessariamente o per nulla soprannaturale, ma che hanno un obiettivo politico di tensione (o messa in guardia) verso il futuro.

Tra i principali teorici del fantastico ci sono nomi importanti come Cvetan Todorov, Italo Calvino, Stephen King, e anche autor3 a noi più vicin3 come Loredana Lipperini. Nella scrittura invece, si tratta di un genere frequentato in lungo e in largo da autor3 di ogni sorta, perfino i più insospettabili come Dino Buzzati, che nel 1960 scrisse quello che potrebbe essere considerato il primo romanzo di proto-fantascienza italiano: Il grande ritratto.

Anche Lovecraft, come molt3 di quest3 autor3 ha sviluppato una sua personale classificazione del fantastico. Centrale è l’elemento dell’orrore o della meraviglia, tanto nella scrittura, espressamente finalizzata a suscitare queste emozioni, quanto nella riflessione, che si può considerare anche come una teoria generale dell’ horror (in senso esteso):

Esistono, credo, quattro distinti generi di racconto fantastico: uno esprime uno stato d’animo o sensazione; un altro una concezione visiva; un terzo una situazione generale, condizione, leggenda o nozione intellettuale; e un quarto verte su un quadro definito o specifica situazione drammatica o climax. In altri termini, i racconti fantastici possono venire raggruppati in due approssimative categorie: quella in cui la meraviglia o l’orrore attengono a qualche situazione o fenomeno; e quella in cui essi riguardano il comportamento di persone in relazione a qualche bizzarra situazione o fenomeno.

Poco dopo Lovecraft chiarisce quali sono gli elementi fondamentali del racconto fantastico, e in particolare quello dell’orrore. Ne indica cinque:

1. qualche orrore basilare, che ne costituisce il fondamento, o una situazione, entità ecc. abnormi;
2. l’effetto generale o le conseguenze del fatto orrifico;
3. le modalità in cui si manifesta, l’oggetto in cui s’incarna l’orrore, e i fenomeni osservati;
4. i tipi di reazione alla paura attinente l’orrore in questione, e quindi
5. gli specifici effetti dell’orrore in relazione a un determinato in treccio di situazioni.

Il soggetto della storia, come anche il punto di partenza o la fonte immaginifica da cui scaturisce, influenzano non soltanto la direzione che prenderà la narrazione vera e propria, ma anche i modi e le tappe della scrittura.

Note su come scrivere racconti fantastici

Come dicevo, di ricette non ce n’è. E nemmeno un vero e proprio modus operandi à la Lovecraft.

Quanto al modo in cui scrivo i miei racconti, non seguo sempre lo stesso criterio. Una o due volte ho trascritto alla lettera un sogno; ma di solito comincio con uno stato d’animo, un’idea o un’immagine che desidero visualizzare, e ci rimugino sopra finché trovo un modo conveniente d’incarnarla in una catena di episodi drammatici suscettibile di venire registrata in termini concreti.

Il primo passo in direzione della pagina bianca, per Lovecraft ha la forma di una via ispirata per avvicinarsi alla materia che stiamo trattando. Solo in secondo luogo si affaccia il procedimento logico (tanto caro per esempio a Edgar Allan Poe).

Innanzitutto c’è quindi un’immagine o uno stato d’animo evocativi.

Generalmente passo quindi in rassegna mentalmente una lista di condizioni o situazioni fondamentali che meglio si adattano a simile stato d’animo, idea o immagine, e poi comincio a ragionare su possibili, logicamente motivate, spiegazioni di detto stato d’animo o idea o immagine in base alla condizione o situazione di partenza.

Questa è una fase particolarmente delicata, alla quale mi sento sempre di dare il massimo spazio. Prima di arrivare alla stesura di una traccia di trama o del testo effettivo della storia, trovo fondamentale conoscere bene i presupposti. Detto altrimenti, la domanda: di cosa voglio parlare? deve trovare una risposta certamente non completa, ma comunque chiara e in qualche modo soddisfacente per me. Sembra facile, ma è un passaggio che richiede una buona dose di onestà, di coraggio e soprattutto di pazienza. Si può passare anche parecchio tempo ad accarezzare un’idea senza aver messo nero su bianco niente più che delle annotazioni generali; se ci si lascia scoraggiare diventa impossibile andare avanti a scrivere quello di cui veramente vorremmo scrivere.

Così lavora grossomodo anche Lovecraft:

Il primo degli stadi citati è spesso puramente mentale – rimugino nella mente una serie di situazioni ed episodi ma non butto giù nulla finché non sono pronto a preparare una particolareggiata sinossi degli avvenimenti nell’ordine narrativo. Certe volte, d’altronde, comincio la stesura del racconto prima ancora di sapere come svilupperò l’idea. L’inizio costituisce una questione complicata da motivarsi e da portare avanti.

Dopodiché, la composizione prosegue in passi codificati. Vale per questi passi ciò che si è detto finora: la flessibilità è importantissima, la disponibilità a uscire dal percorso tracciato è ciò che ci permette di adattare la forma al contenuto, e di dare vita a una storia che mostri una compiutezza e una buona coerenza tra come e cosa.

Ecco i consigli di Lovecraft:

1. Prepara una sinossi o canovaccio degli avvenimenti seguendo rigorosamente l’ordine del loro verificarsi, non quello narrativo. Descrivili con sufficiente ampiezza per coprire tutti i punti vitali e per motivare tutti gli episodi che hai predisposto. Dettagli, commenti e valutazioni degli sviluppi narrativi sono a volte auspicabili in questo abbozzo provvisorio.
2. Prepara una seconda sinossi o canovaccio degli avvenimenti, questa volta dal punto di vista narrativo (non del loro effettivo verificarsi), dettagliandoli per esteso, e con note riguardo a possibili cambiamenti di prospettiva, sollecitazioni e climax. Cambia la sinossi originale per adattarvela, se simile modifica accresce l’impatto drammatico o l’efficacia generale della storia. Interpola o cancella episodi a volontà, non dovendoti sentire legato all’idea di partenza anche se il risultato ultimo dovesse essere completamente diverso dal racconto che avevi congetturato. Apporta aggiunte e modifiche ogni volta che ti siano suggerite da qualche elemento nel processo di formulazione.
3. Butta giù la storia – velocemente, fluentemente, senza soffermarti troppo su quello che scrivi – seguendo la seconda sinossi, quella dello sviluppo narrativo. Cambia episodi e intreccio se questo processo di sviluppo sembra suggerire simili modifiche, senza mai sentirti legato al progetto originario. Se tale sviluppo rivela improvvisamente nuove opportunità per effetti drammatici o per una narrazione più vivida, aggiungi tutto ciò che può risultare utile, tornando indietro per adattare la prima parte al nuovo schema. Se necessario, o auspicabile, inserisci o taglia interi capitoli tentando diversi inizi e finali sinché trovi il migliore arrangiamento. Ma verifica che tutte i riferimenti che figurano nella storia si accordino tra loro nel progetto finale. Taglia tutto quel ch’è superfluo – parole, frasi, paragrafi o interi episodi – osservando la solita precauzione di armonizzare tutti i riferimenti.
4. Rivedi l’intero testo, prestando attenzione al vocabolario, la sintassi, il ritmo della prosa, l’armonia delle varie parti, il tono appropriato, la spontaneità e capacità di convincere dei passaggi (da scena a scena, da azione lenta e curata nei particolari ad azione tratteggiata velocemente e viceversa… ecc., ecc., ecc.), l’efficacia dell’inizio, del finale, dei climax ecc., la suspense drammatica e l’interesse, la plausibilità e l’atmosfera, e vari altri fattori.
5. Prepara un accurato dattiloscritto, non esitando ad aggiungere tocchi correttivi ove se ne presenti la necessità.

E così dovremmo arrivare ad avere un dattiloscritto (che nel nostro secolo sarebbe un documento di testo) che è il nostro racconto fantastico, cioè dovremmo aver finito la fase della scrittura. C’è però un ultimo punto su cui Lovecraft si sofferma, ossia: come fare, dal punto di vista tecnico, a scrivere di quelle emozioni che sono peculiari del genere fantastico e horror?

Come suscitare orrore e meraviglia

Uno stile superficiale distrugge qualunque seria fantasia.

Non basta ripetere all’infinito i classici topoi narrativi della cantina e del pozzo per sperare che chi legge entri con la sua immaginazione dentro la nostra storia. Ma allora come fare?

Lovecraft dedica qualche parola caustica a quella che definisce «l’infantile e ciarlatanesca narrativa dei pulp». Essi presentano «un resoconto di fenomeni impossibili, improbabili o inverosimili, come se si trattasse di una banale narrazione di azioni oggettive e di sentimenti convenzionali».

Al contrario, lo strumento di cui disponiamo, e che Lovecraft ci invita a sfoderare è proprio l’intensità della scrittura dal vivo, non nel senso che andremo a scrivere en plein air, ma che scriveremo di ciò che suscita meraviglia proprio come se lo avessimo lì davanti ai nostri occhi. Detto in altre parole dovremmo fare in modo che sia il nostro orrore a scrivere di ciò che ci fa orrore. E tuttavia, questo non vuol dire mai perdere il controllo della narrazione. Al contrario, Lovecraft ci invita alla precisione e alla ponderazione, per cercare sempre di ottenere la giusta atmosfera e il giusto stato d’animo.

A ciò aggiunge un consiglio particolare, che si può ritrovare in tutti i suoi racconti: l’invito a mantenere, al di fuori di ciò che deve essere straordinario, tutto entro i limiti più rigidi dell’ordinario.

Eventi e situazioni inconcepibili debbono superare un particolare svantaggio, ed è possibile farlo soltanto mantenendo un accurato realismo in ogni fase del racconto salvo che per ciò che concerne il fatto meraviglioso di cui tratta. Questo fatto meraviglioso richiede una trattazione molto efficace e ponderata con un attento «crescendo» emotivo – altrimenti risulterà piatta e per nulla convincente. Poiché costituisce l’elemento più importante della storia, la sua sola esistenza dovrebbe mettere in ombra personaggi e situazioni. Tuttavia personaggi e situazioni devono essere coerenti e verosimili, salvo quando hanno a che fare con quell’unico portento. In rapporto alla meraviglia centrale, i personaggi dovrebbero dimostrare la stessa travolgente emozione che paleserebbero nella vita vera. Non si dia mai per scontata alcuna meraviglia. Anche quando si suppone che i personaggi siano abituati al meraviglioso, cerco di evocare un’atmosfera di timore reverenziale: la stessa che dovrebbe avvertire il lettore.

I personaggi delle storie di Lovecraft rappresentano il senso comune, il normale e il ragionevole, che a un dato momento si trova frustato e sconvolto dalla forza dirompente dell’inatteso. É qui che chi scrive deve essere abile a mettere in campo la sua propria meraviglia, ad andare a fondo nelle proprie reazioni più spontanee, per attribuire gli stessi sentimenti e gesti ai suoi personaggi.

In ultimo, il suggerimento stilistico di Lovecraft è verso l’unità. Tutti gli elementi di cui abbiamo parlato devono convergere attraverso una buona progettazione e una scrittura precisa, tutti nella stessa direzione, e questa direzione è l’atmosfera generale della storia.

L’atmosfera, e non l’azione, è il grande desideratum della narrativa fantastica. Inoltre, il massimo cui una storia meravigliosa possa aspirare a essere è un vivido ritratto di certi tipi di stati d’animo umani. Nel momento in cui cerca di essere qualcos’altro diventa dozzinale, puerile e non convincente. L’accento andrà posto in primo luogo su sottili suggestioni – impercettibili accenni e tocchi che evocano, attraverso particolari scelti con cura, sfumate e crescenti associazioni d’idee atte a esprimere appropriati stati d’animo e a creare una vaga immagine della misteriosa realtà dell’irreale. Sono da evitare monotone elencazioni di avvenimenti incredibili, che non possono avere alcun fondamento o significato se non quello di aggiungere un tocco di colore o di simbolismo.

Lovecraft è un autore su cui mi capita di tornare spesso, sebbene l’horror non sia il mio genere. Lo considero un riferimento proprio per le sue atmosfere weird, che direttamente o indirettamente, dimostrano una visione sorprendentemente poco antropocentrica e in qualche misura ecologica del mondo.

Nel saggio Dallo spazio e dal tempo. Lovecraft e il weird, raccolto in The Weird and the Eerie. Lo strano e l’inquietante nel mondo contemporaneo (Minimum Fax, 2018), Mark Fisher riporta una frase da una lettera di Lovecraft che spiega bene cose intendo:

Tutti i miei racconti si fondano sulla premessa fondamentale che leggi, interessi ed emozioni umane comuni non abbiano alcuna validità e significato generale nell’universo.

Questo è, al di là delle pratiche della scrittura, uno degli elementi che credo dovremmo portare con noi dalla lettura e rilettura di questo gigantesco autore. Gigantesco ma, come dicevo all’inizio, straordinariamente umile.

Queste sono le regole standard che – consapevolmente oppure no – ho sempre seguito dacché ho cominciato a scrivere seriamente narrativa fantastica. Si potrà discutere se abbia avuto o meno successo, ma sono sicuro che, non avessi tenuto conto delle riflessioni contenute in questi ultimi paragrafi, i risultati sarebbero stati assai meno lusinghieri.

Adesso che hai un quadro generale e alcuni consigli particolari su come scrivere un racconto fantastico (e su come non scriverlo), è il momento di mettersi a scrivere.

📕 Tutte le citazioni di Lovecraft sono da: Teoria dell’orrore. Tutti gli scritti critici, a cura di G. De Turris (Edizioni Bietti, 2011)

🖼️ Immagine di occultbot su X.

C’è una maschera per la famiglia, una per la società, una per il lavoro. E quando stai solo, resti nessuno.

Luigi Pirandello

Ci sono persone che vivono con fastidio l’idea di portare una maschera. Mi è capitato di parlarne al più tardi qualche settimana fa. Perché ci comportiamo in modo diverso di fronte a persone diverse? Non dovremmo farlo, mi dicevano.

La mia ricerca su questo argomento parte dalla comunicazione. Nella mia tesi su L’invenzione di Ronnie Pinn mi sono trovatə a dover affrontare il tema di come attraverso la comunicazione si produce l’identità dell3 partecipanti, oltre al significato del messaggio.

Quella che pirandellianamente chiamiamo “maschera” è, in termini più specifici, una tecnologia del Sè che ci consente di fare almeno due cose fondamentali e a mio avviso meravigliose: 1) cooperare, e 2) sperimentare la molteplicità di ciò che possiamo essere.

L’idea piuttosto radicale della sociologia è che la soggettività non sia nient’altro che la somma di queste relazioni che si rispecchiano su di noi. In questo post ti racconto come è stata teorizzata questa idea da parte di una corrente sociologica, l’interazionismo simbolico, e gli sviluppi che ha raggiunto con uno dei padri moderni della sociologia, Erving Goffman.

Prospettive relazionali

L’idea di un Sé influenzato dalla relazione con l3 altr3 nasce nei primi anni del Novecento in concomitanza con la teoria interazionista di George Herbert Mead e Charles Horton Cooley.

La socializzazione per Mead non è un processo limitato alla fase infantile. Al contrario, il Sé compie continue trasformazioni mentre interagisce con l3 altr3 attraverso un processo di auto percezione riflessiva, e per questo è in continua transizione. Il metodo adottato dall’interazionismo simbolico nello studio del comportamento, non si concentra quindi sulle azioni o sulla consapevolezza individuali, né su una nozione astratta di società, ma sulle esperienze condivise degli individui, sulle loro interazioni ^[1].

Nel concreto, l’interazionismo simbolico ha contribuito a creare una teoria del Sé e a descrivere un particolare processo, che Becker ha definito detto etichettamento. Questo consiste nella costante rinegoziazione del Sé da parte di un individuo, in funzione della sua percezione di quello che gli altri pensano di lui, “interiorizzando i simboli e le espressioni del gruppo e arrivando a vedere se stesso, a tutti gli effetti, come ritiene che gli altri lo vedano” ^[1]. È utile tenere a mente che tra il soggetto e gli “altri” a cui facciamo riferimento può esserci una disparità di potere reciproco e legittimità anche notevole, e pertanto questa negoziazione sulle caratteristiche del Sé non è sempre semplice e indolore. È il caso per esempio del rapporto con le istituzioni, intese in generale come “norme di comportamento dotate di specifica cogenza normativa” ^[2]. Esse esercitano nei confronti del soggetto il “terribile potere di identificare” ^[3], e cioè di apporre forme di etichettamento dalle quali è molto difficile liberarsi proprio in virtù del prestigio di cui le istituzioni godono e dell’enorme potere cognitivo di cui sono dotate le loro categorizzazioni (basti pensare alle forme di devianza, con etichette che restano appiccicate alla persona anche quando la sua storia di “malattia” o “delinquenza” si è ormai conclusa).

L’etichettamento produce nei confronti del Sé una “profezia che si autoadempie”, che è stata al centro di diversi studi, tra cui il più noto sul cosiddetto effetto Pigmalione, o effetto Rosenthal.

Erving Goffman

La natura fluida e sociale del Sé è ripresa da Erving Goffman alla fine degli anni Cinquanta. Da qui elabora la sua “prospettiva drammaturgica”, e studia le strategie attraverso cui il Sé viene presentato e mantenuto, sia nella vita di tutti i giorni, che in situazioni critiche che lo mettono a rischio ^[4].

Ne La vita quotidiana come rappresentazione, Goffman illustra la metafora della società come teatro, e del Sé come rappresentazione ^[5].

Una «rappresentazione» può essere definita come tutta quell’attività svolta da un partecipante in una determinata occasione e volta in qualche modo a influenzare uno qualsiasi degli altri partecipanti. […] Quando un individuo o un attore interpreta, in occasioni diverse, la stessa parte [o «routine»] di fronte allo stesso pubblico, è probabile che ne sorga un rapporto sociale.

Goffman (1959), p. 26

Il altre parole: “il self non è inerente alla persona, ma emerge da una situazione sociale”, così come il senso dell’azione non scaturisce dagli stati interni della persona, ma dalle situazioni che circondano l’azione stessa e permettono di attribuirle un senso nel contesto (Goffman, 1959).

Nel più classico degli esempi tratti dalla comunicazione, uno scambio verbale della vita quotidiana come il seguente ^[3]:

A: Ho un figlio di 14 anni

B. Bene!

A. Ho anche un cane

B: Eh, no, mi dispiace…

è del tutto incomprensibile, a meno di calarlo in un contesto che ci permetta di afferrare il significato dell’azione, come quello in cui B è un proprietario di casa e A un potenziale affittuario.

A dimostrare la pregnanza del contesto in relazione al mantenimento del Sé, Goffman va a ricercare alcuni casi limite all’interno delle cosiddette istituzioni totali. Le istituzioni totali sono “il luogo di residenza e lavoro di gruppi di persone che – tagliate fuori dalla società per un considerevole periodo di tempo – si trovano a dividere una situazione comune, trascorrendo parte della loro vita in un regime chiuso e formalmente amministrato” (Goffman, 1961, p.29). Carceri, conventi, caserme e ospedali psichiatrici sono ambienti che hanno la capacità di modificare o addirittura neutralizzare il Sé.

Ricollegandosi alla teoria dell’etichettamento, Goffman ci dice che anche la percezione di “perdere il senno” è legata a stereotipi culturali e sociali, che attribuiscono un’importanza particolare a sintomi (udire voci, perdere l’orientamento spazio-temporale, avere la sensazione di essere inseguiti) che possono essere determinati da molte cause. E tuttavia la percezione dell3 altre e l’autopercezione riflessiva di noi stess3 ci fanno avvertire questi sintomi come appartenenti alla condizione di “perdere il senno”.

[…] l’ansia scatenata da questa percezione di sé e le strategie adottate per ridurla, non sono di per sé anormali, ma corrispondono esatta-mente a quelle che manifesterebbe chiunque appartenesse alla nostra cultura ed avvertisse di essere sul punto di perdere il senno. […] Per colui il quale sia giunto a considerarsi – in modo più o meno giustificato – come mentalmente squilibrato, l’entrata in ospedale psichiatrico può talvolta portare sollievo, forse, in parte, a causa della rapida trasformazione del suo status sociale: invece di essere, ai propri occhi, una persona discutibile che tenta di conservare il ruolo di persona integra, diventa una persona ufficialmente discussa ma che, ai propri occhi, non lo è poi tanto.

Goffman (1961), p. 158

Ecco che le persone internate, una volta iniziato l’adattamento, sviluppano meccanismi per difendersi dalla violenza perpetrata dall’istituzione totale nei confronti del Sé.

Il nuovo degente si trova completamente spogliato di ogni convinzione, soddisfazione e difesa abituali, soggetto com’è a una serie di esperienze mortificanti: impossibilitato a muoversi liberamente se non entro i limiti consentiti; costretto ad una vita in comune; sottomesso all’autorità di un’intera squadra di comandanti. È qui che si incomincia ad apprendere quanto sia limitata l’estensione entro la quale può essere mantenuto il concetto di sé, qualora l’insieme di sostegni abituale venga improvvisamente a mancare.

Goffman (1961), pp. 173-174

In seguito:

La carriera morale di un individuo di una data categoria sociale implica un susseguirsi standardizzato di mutamenti nel modo di giudicarsi illudendo – in maniera significativa – il modo di concepire il proprio sé. […]

Nel ciclo normale di socializzazione seguito dall’adulto, ci si aspetta che dopo l’alienazione e la mortificazione, segua un nuovo insieme di credenze riguardo al mondo ed un nuovo modo di concepire se stessi.

Goffman (1961), pp. 193-194

Il Sé si manifesta quindi in stretta relazione con l’ambiente, che non è solo il luogo fisico, ma l’intera situazione, l’insieme di regole e abitudini, e le relazioni che intercorrono tra un individuo e tutti gli altri. Da questo ambiente emergono il ruolo che il soggetto è chiamato a interpretare e le tecniche che mette in atto per mantenere agli occhi degli altri la sua definizione della situazione.

Tornando alla metafora drammaturgica, in un contesto normale, cioè al di fuori delle istituzioni totali, i diversi palchi di cui è fatta la vita sociale consentono all’individuo di assumere diversi ruoli. Ciascunə interpreta una moltitudine di parti, e ogni singola performance deve essere credibile agli occhi del pubblico, che ha compreso lo scenario e può appurare la coerenza dell’attore con la situazione e con se stesso, ricorrendo anche alle impressioni che involontariamente lascia trasparire.

Il fatto che tutte le persone recitino di fronte alle altre è stato letto da alcuni autori con una connotazione morale, come l’impossibilità di conoscere il vero Sé, e dall’altra parte come l’impossibilità di agire in modo veramente libero e autodeterminato in qualsiasi relazione sociale. La persona che emerge dal discorso di Goffman, invece, è un insieme di tutte le maschere che indossa nella sua vita quotidiana, fatte in modo che al di sotto di ogni maschera se ne trovi un’altra, poi un’altra, e così via. Si produce quella Louis Althusser chiama surdeterminazione ^[6], e che in un dialogo aperto con la teoria del potere di Michel Foucault, diventa un meccanismo a due volti: da un lato produce l’assoggettamento al “potere di definire”, dall’altro assoggettando produce il soggetto.

Riferimenti

[1] Darren O’BYRNE (2012) Sociologia. Fondamenti e teorie. Tr. it. a cura di S. Bernardini, Pearson, Milano – pp. 103-107

[2] Ota DE LEONARDIS (2001) Le Istituzioni. Come e perché parlarne, Carocci, Roma

[3] Nicoletta BOSCO (2013) Non si discute. Forme e strategie dei discorsi pubblici, Rosenberg & Sellier, Torino

[4] Erving GOFFMAN (1961) Asylum. Le istituzioni totali: i meccanismi dell’esclusione e della violenza. Tr. it. a cura di F. Basaglia, Einaudi, Torino

[5] Erving GOFFMAN (1959) La vita quotidiana come rappresentazione. Tr. it a cura di M. Ciacci, Il Mulino, Bologna

[6] Louis ALTHUSSER (1965) Contradiction et surdétermination (Notes pour une recherche), ed. It in volume in Per Marx. (Note per una ricerca), Editori Riuniti, Roma, 1974, pp. 69-82 – online su filosofia.it

E allora, in quest’epoca di armocromia dilagante, la domanda che mi premeva porre al famoso designer Riccardo Falcinelli è: questo colore in fin dei conti cos’è?

Le risposte che emergono dal suo libro Cromorama. Come il colore ha cambiato il nostro sguardo non possono prescindere da una storia dell’arte e della cultura, ma anche delle tecnologie fisiche, chimiche e sociali. Falcinelli si serve per questo del racconto (incredibilmente appassionante) di una quantità di opere e oggetti, di storie e situazioni.

Anche se sembra incredibile, all’inizio del Novecento, durante l’ondata di immigrazione europea negli Stati Uniti, le persone provenienti dall’Europa meridionale e orientale (greci, polacchi, ebrei e naturalmente italiani) erano considerati a tutti gli effetti “neri”, per quanto la loro pelle non fosse molto diversa da quella che è oggi.

E d’altro canto, non si creda che il bianco sia più semplice: è ben noto, seppure impreciso, che nelle lingue delle popolazioni della Groenlandia esistono decine parole per indicare il bianco, parole considerate dagli antropologi ben utili, considerando lo stretto rapporto dei groenlandesi con la neve (o sarebbe meglio dire  le nevi?).

Se da un lato la linguistica, con l’ipotesi di Sapir-Whorf, ha tratto da questi fatti importanti insegnamenti sul linguaggio umano, dall’altro lato la scienza del Novecento ha avuto anche lei un grande interesse nei meccanismi della luce e del colore. Proprio attraverso lo studio della luce abbiamo scoperto che, a scale ben più piccole, alcuni fenomeni soffrono di un bizzarro effetto per cui non solo cambiano il loro comportamento, ma perfino la loro “essenza”, quando cerchiamo di misurarle.

La relazione tra chi guarda e ciò che è guardato è uno dei temi fondamentali per leggere il design. Il design, per Falcinelli, è ciò che si produce nell’incontro storico tra l’arte e la produzione industriale. In altre parole, è qualcosa di diverso dal modo in cui abbiamo vissuto il nostro rapporto col colore per la maggior parte della storia umana. A mediarlo, appunto, c’è il processo industriale, dal quale il design emerge innanzitutto come immagine e merce. Questo stupendo strumento non verbale di produzione di storie e significati, è dall’altra parte un attrezzo del marketing.

Usare le storie per vendere non è altro che questo: una sovrapposizione tra immagine e merce, tra l’oggetto industriale e la storia che promette di iniziare con il suo acquisto (quella complessa costruzione narrativa che è la brand identity), L’epopea del guerriero è davvero uno strumento efficace per vendere un trapano, ma l’obiettivo in fondo è proprio questo: vendere un trapano.

Falcinelli allora racconta una storia delle immagini e del loro uso che vuole andare al fondo di alcuni falsi miti, come quello sui colori primari (che non esistono), sul legame biologico tra il rosso e l’amore, sulle forme innate dell’estetica “maschile” e “femminile” (vale a dire, il design come ciò che differenzia il famoso trapano da un minipimer), l’oggetto quotidiano senza macchia e senza usura, la perfezione estetica.

Nel rapporto industriale tra noi e gli oggetti e i loro colori, capita quasi di dimenticarci che tutti questi significati li abbiamo costruiti per vendere un trapano, e che i significati che gli diamo, proprio come la razza per la pelle, hanno il potere di cambiare il modo in cui percepiamo i colori. Proprio come i canoni estetici, anche il colore cambia e ci cambia.